Filmoteca Española Presenta
Sobre el ciclo
Filmoteca Española es una institución modelo en lo que refiere a la preservación del Patrimonio Audiovisual en Iberoamérica y el mundo. Creada en 1953, tiene como misión recuperar, investigar y conservar el patrimonio cinematográfico y promover su conocimiento. Gracias a los trabajos de recuperación y restauración emprendidos por la Filmoteca Española, pueden ser vistas actualmente películas que hasta entonces se creían perdidas como Vaya luna de miel, de Jess Franco, que fue hallada a partir de una investigación, encontrándose sus negativos con el corte final de la película (el film no había sido estrenado y se lo creía inconcluso). Por su parte, Café de París, de Edgar Neville, película que se encontraba incompleta contando con una única bobina de 16mm., pudo ser completada gracias al hallazgo de la segunda bobina en la Filmoteca de Zaragoza. 90 minutos, de Antonio del Amo es una película que debió ser reconstruida a partir de los materiales en 35 mm y en 16 mm que conservaba la institución y que debido al estado de degradación debió ser restaurada; y Nitratos (1906 - 1935) es un programa integrado por varias películas cortas de la colección de nitratos de los orígenes del cine español. El nitrato es el soporte que se utilizó hasta la década del 50, y que fue reemplazado por el acetato debido a su peligrosidad: es autocombustible, no necesita de fuego para que se encienda, el agua aviva las llamas y puede provocar explosiones. Por ello, del cine mudo en todo el mundo no se conserva más que un 20% aproximadamente de toda la producción. Corresponde a este programa la porción de ese período del cine que preserva la Filmoteca Española.
NITRATOS
(1906-1935)
Por Josetxo Cerdán
LAS COLECCIONES DE CINE DE LOS ORÍGENES DE NUESTRO PAÍS, se conserven en Filmoteca Española o en otros archivos fílmicos, lamentablemente son solo un pálido reflejo de lo que fue la producción de aquellos años. Sin embargo, sean películas completas o fragmentos, documentales o ficciones (esa terminología no se usaba entonces, eran películas de vistas, noticieros, filmes de asunto…), todas ellas se nos aparecen, cada vez que las vemos, cargadas de un peso que, sin duda, no les corresponde. Como únicas supervivientes del inexorable paso del tiempo, las miramos y casi las diseccionamos con un exceso de celo. Y hacemos recaer sobre ellas todo el peso de la historia. Una historia, que como recordaba Walter Benjamin y luego han subrayado otros autores benjaminianos, solo es caos y escombros. O al menos lo son los archivos. Estas imágenes que han llegado a nuestros días son, casi literalmente, escombros, pero historiadores, documentalistas y conservadores nos empeñamos en separarlas del caos, creando relatos que las anclen, que las doten de sentido, que las descifren. También los cineastas del archivo, a su manera, participan del mismo esfuerzo. Y los músicos, que siempre han estado ahí, ayudándonos a superar el caos del mundo y, más todavía, el caos del mundo filmado. En esta ocasión, le hemos pedido a Jonay Armas que nos ayude en el esfuerzo y no podemos estarle más agradecidos con el trabajo que ha realizado. Él explica, en otro texto de esta misma hoja de sala digital, las decisiones y estrategias que ha seguido para hacer ese excelente trabajo.
Sin embargo, es de justicia señalar que cuando hicimos la selección de materiales y los ordenamos en este programa no pensábamos en ningún tipo de texto superpuesto, ni siquiera musical, que sirviera para dotarlas de orden y sentido (de un relato). Más bien nos encontrábamos atrapados por esa idea del peso que la historia podía proyectar sobre ellas, sin dejar de ser muy conscientes, al mismo tiempo, del caos que albergan. (En el tiempo presente el exceso de peso histórico, y por lo tanto de orden, y el caos mantienen una relación casi física, táctil y quizá por eso, la selección de imágenes la hicimos de este modo). En principio, esa selección de materiales, y su orden, responden a un intento de preguntarnos por los usos políticos (en una acepción amplia del término) del cinematógrafo en sus primeras décadas. Desde esa perspectiva pretendíamos ordenar y seleccionar una colección de imágenes supervivientes en las que podían reverberar algunas ideas más cercanas a la antropología que a la historia (no hay orden cronológico) o incluso que a la cinefilia.
Una vez hecha la selección, la
gran duda se planteaba con el lugar que debía ocupar la película de Baltasar
Abadal: Boda de Alfonso XIII y atentado. Son las imágenes más antiguas
de las ocho películas (o fragmentos de películas) que conforman el programa,
pero su colocación al principio no tiene que ver con ese carácter, sino con el
de montaje de atracciones (en sentido eisensteiniano) que contiene la
película en sí misma, y que genera al programarse en cualquier contexto. La
duda principal, y hasta el último momento, fue si esta película tenía que abrir
o cerrar el programa. Una duda muy similar a la que debieron tener los exhibidores
de Asalto y robo al tren (The Great Train Robbery, Edwin S.
Porter, 1903) a principio del siglo XX con el primer plano del ladrón
apuntando y disparando a cámara. Finalmente optamos con abrir con ella, porque
nos pareció relevante ese juego entre caos y orden que propone Abadal y que
resume muy bien el espíritu general de este programa. La película, como
imaginarán, no es la única que existe del enlace real, pero sí fue la cámara de
Abadal la que estaba más cerca del lugar donde Mateo Morral lanzó su bomba
contra la comitiva y, por lo tanto, la que pudo registrar sus efectos. Se
benefició, en este sentido, de no gozar de los mismos privilegios que otros
operadores que pudieron colocarse en lugares más emblemáticos, pero la historia
(en forma de magnicidio), como todo acontecimiento caótico, emergió entre la
multitud que se agolpaba más allá de los límites del Palacio Real. El atentado
queda reflejado en un plano lateral de lo que parece ser la carroza que ocupan
los recién casados, y una mancha blanca que invade la imagen de izquierda a
derecha a gran velocidad. A partir de ahí, tres planos y una fotografía. En el
primero, muy extraño para 1906, la cámara no parece estar sobre un trípode,
aunque sí es muy estable. Su altura es sorprendentemente inferior a la habitual
en aquellos años (y a la del resto de planos de la misma película). Casi desde
el mismo suelo, Abadal rueda el intento de unos individuos de reavivar uno de
los caballos heridos, posiblemente por la urgencia que impone el caos del
momento y la conciencia de historia. En el siguiente plano continuamos viendo
el mismo caballo tumbado en el suelo (y posiblemente ya somos conscientes de
que está muerto) pero el ángulo ha cambiado y la cámara ha retomado un punto de
vista más alto y habitual. Los hombres ya no intentan reanimar al animal, sino
que se esfuerzan ahora en desengancharlo de la carroza. Después vemos
fugazmente cómo la comitiva real, con sus participantes claramente más
nerviosos, continúa su recorrido. Y se acaba la película con una foto de los
recién casados. Baltasar Abadal organiza su filme con una pulcritud monárquica
fuera de toda duda. La historia y el relato dominan al caos, pese a que el
atentado costó la vida a 23 personas cuyos nombres, por supuesto, no
recordamos.
Las tres películas (o fragmentos)
que vienen a continuación son un contrapunto de esa primera. Las tres registran
momentos de ocio y celebración, aunque lo hacen en momentos muy diferentes,
cuestión esta que queda reflejada en la relación que sus protagonistas
establecen con la cámara. Madrid, las tardes del retiro (1915) es un momento
todavía de descubrimiento y curiosidad. Los niños, pero también los adultos,
observan el ojo mecánico sin saber que a su vez están siendo registrados por
este. Sin embargo una década más tarde, en Centre excursionista Casal
Cerverí (1927), de Claudio Gómez Grau, los protagonistas son muy
conscientes de los usos de la cámara y los trabajan con profusión, posando para
ella con una consciencia muy propia de los cineastas amateur de finales de los
años veinte y, sobre todo, los años treinta. El caso de la película de Miguel
Mezquíriz (quien años después sería un productor de cierto prestigio), es
similar, pero la presencia de la cámara no resulta tan llamativa, y aunque se
posa para ella, la interacción con la misma ya no es tan nerviosa. Ambos films,
amateurs, son a su vez claros esfuerzos por trazar un territorio familiar, un
espacio de (auto)reconocimiento, una escritura de la historia desde abajo. Una
reorganización de lo caótico, ya no desde la fuerte presencia vertical del
poder, sino desde lo más inmediato y reconocible: el territorio y sus
tradiciones. En el caso de Gómez Grau la Cataluña interior que se mueve entre
la tradición y la industrialización, en el de Mezquiriz el de las tradiciones
(el tributo de las tres vacas) y los lugares emblemáticos de la historia
(Castillo de Javier). Islas Baleares: el General Marqués de Pinedo llega al
Puerto de Pollensa retoma la verticalidad: la historia desde arriba, casi
literalmente, pues se trata de la filmación de una llegada de un grupo de
aeroplanos. La película termina, igual que la película de Abadal, con un
retrato del principal protagonista, en este caso un tal Comandante Longo,
agregado aéreo de la Embajada italiana de Madrid y organizador de todos los
eventos, tal y como aclara la cartela que precede dicho retrato. Lo que no
pudo imaginar Ramón Úbeda i Perelló (cámara y posiblemente también realizador
de la película, sobre el que tendremos que volver en breve) es que el marinero
que espera detrás del comandante italiano tendría, durante los escasos segundos
que dura el plano, unas incontenibles ganas de rascarse. De nuevo el caos
colándose por las rendijas incluso de los relatos más estructurados de la
historia. La continuidad de esta con General Motors viene por la idea de
modernización: si las tres películas previas retratan el territorio reconocible
y confortable, estas dos nos abocan a la idea de modernización, progreso e
industria. Se trata de un filme publicitario que no solo vincula los coches de
General Motors a esas ideas principales, sino que también suma otras como las
de eficacia, juventud o accesibilidad universal.
Se cierra el programa con dos
breves fragmentos de sendas ficciones que son disparadero desde los cuales
proyectar algunas inconfundibles señas identitarias de nuestro(s) cine(s). Los
escasos dos minutos de Les barraques/Las barracas, primera de las
películas que el italiano Mario Roncoroni filmó en Valencia, muestran un
acercamiento jocoso al planteamiento dionisíaco y sensual de la vida (no por
ello menos patriarcal) que se asocia a un concepto de mediterraneidad que ha
sido promovido profusamente por muchos cineastas valencianos o con una profunda
relación con su territorio. Los apuros de un paleto (Francisco Camacho,
1917) es un muy temprano ejemplo de esa peculiar confrontación de tradición y
modernidad que se ha explotado en muchos momentos de nuestra historia y que
continúa hasta nuestros días. En este caso, el paleto de turno introduce no
tanto la sensatez tradicional y tranquilizadora que pudo llegar a ofrecer Paco
Martínez Soria en el cine del desarrollismo, sino que se muestra como una
figura desestabilizadora del orden urbano y claramente burgués.
Este es el puzle que nosotros hemos sido capaces
de armar con estas imágenes supervivientes, pero las posibilidades son
múltiples. Por fortuna, cuenta esta sesión con la música de Jonay Armas para
que el caos (silencioso) no les aterrorice y puedan dejarse llevar por la
poética que, sin duda, estos escombros también poseen.
Nitratos está compuesto por las siguientes piezas:
Boda de Alfonso XIII y atentado (Baltasar Abadal, 1906)
Madrid, las tardes del retiro (Autor desconocido, 1915) ·
Material propiedad de MUNCYT (Museo Nacional de Ciencia y Tecnología)
Centre excursionista Casal Cerverí (Claudio
Gómez Grau, 1927)
Castillo de Javier (Miguel Mezquíriz, 1935) ·
Material propiedad de Filmoteca de Navarra (Gobierno de Navarra)
Islas Baleares: el General Marqués de Pinedo llega al puerto de
Pollensa (Autor desconocido, 1928) · Material propiedad del Arxiu del So i
de la Imatge (Consell de Mallorca)
General Motors Peninsular S.A. (Autor desconocido, ca. 1926)
Las barracas (Fragmentos del largometraje
original) (Mario Roncoroni, 1925)
Los apuros de un paleto (Francisco Camacho, 1917)
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RESTAURACIÓN
DIGITAL DEL TÍTULO "90 MINUTOS" (ANTONIO DEL AMO, 1949)
La película “Noventa Minutos” de Antonio
del Amo data de 1949. De dicho título se conserva, en Filmoteca Española, una
copia nitrato blanco y negro en 35mm con un avanzado estado de degradación, lo
que ha producido graves pérdidas en el material. También existen 4 copias en
16mm pero la copia en nitrato es el único material con calidad que se encuentra
actualmente en el archivo.
Para recuperar la continuidad de la película se optó por hacer una
reconstrucción empleando los planos en buen estado provenientes del material en
35mm nitrato y completando aquellas partes faltantes con fotogramas de la copia
en mejor estado de conservación en 16mm. Con un duplicado del material en
soporte fotoquímico no hubiera sido posible recuperar una imagen lo
suficientemente limpia de lesiones y defectos que permitiese una correcta
lectura de la imagen de no ser por un tratamiento de restauración digital.
Las fases con las que cuenta el proyecto son: estudio y análisis de los materiales del título “Noventa Minutos”, restauración física de los materiales fotoquímicos, elaboración de un guión de restauración, digitalización de los materiales, restauración digital de las imágenes y generación de los materiales digitales para su correcta conservación.
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CAFÉ DE
PARÍS (EDGAR NEVILLE, 1943)
Por Aguilar y Cabrerizo
De Café de París (Edgar Neville, 1943) sólo habíamos podido ver hasta ahora su segunda bobina en 16 mm, conservada en el archivo de Filmoteca Española. Hace ya unos meses recibimos alborozados la noticia de que Filmoteca de Zaragoza custodiaba la primera. Era cuestión de tiempo que ambas pudieran reunirse de nuevo en una única copia digital que permitiera el acceso a un título ausente de las pantallas hace varias décadas, tras su desaparición provocada por los sucesivos incendios que han ido esquilmando la historia del cine español.
Esta primera comedia conjunta de Edgar Neville y Conchita Montes constituye el eslabón perdido entre las películas de propaganda o históricas que auspiciaron el lanzamiento de Conchita como primera actriz cinematográfica —Frente de Madrid / Carmen fra i rossi (1939) o Correo de Indias (1942)— y las comedias cabales de la pareja —de corte fantástico La vida en un hilo (1944) o sainetesco-criminal Domingo de Carnaval (1945)—, en las que la intérprete encuentra definitivamente su máscara. Este proceso queda inscrito además en la propia cinta: embelesada en la música que ejecuta al piano en Café de París, Carmen (Conchita) es aquella otra Carmen, quintacolumnista en Frente de Madrid, y ella misma en la casa de huéspedes que regenta en San Juan de Luz buscando un medio para sobrevivir durante la contienda, interpretando a Chopin para un plantel de variopintos huéspedes y un Edgar recién regresado del frente de la Ciudad Universitaria, donde realiza a la desesperada labores de propaganda para depurar un expediente manchado por sus simpatías azañistas. Otrosí: los bibelots y maritatas que saturan la casa de los parientes manchegos de Carmen, no menos horrendos que los que se acumulan en el hogar de provincias de La vida en un hilo. Al fin y al cabo, las alternativas vitales que se le ofrecían a Mercedes en esta —el soso ingeniero interpretado por Guillermo Marín y el alegre escultor encarnado por Rafael Durán— ya habían sido ensayadas en Café de París con el misterioso y romántico Lobo Feroz de José Nieto y el excéntrico compositor de Tony D’Algy. Pero si en la obra maestra de 1945 ambos destinos conviven y Mercedes es plenamente responsable de su elección, dos años antes Carmen aún carece de autonomía y ha de someterse a la decisión del destino que hace que su auténtico amor sea un hombre casado y, por tanto, impracticable para un matrimonio que constituye la única vía de escape a una vida rural mezquina —ni Edgar ni Conchita, que nunca pasaron por vicaría, comulgan lo más mínimo con la imagen arcádica que franquismo y fascismo propugnaban para el agro—, En ella, Neville lleva la contraria a su admirado Rusiñol: no se trata de L’alegria que passa, sino de la alegría que nos lleva en volandas al happy end.
La cinta comienza con la subasta de los bienes de la familia de Carmen, el personaje encarnado por Conchita. Con el dinero obtenido marcha a París, donde busca emprender una nueva vida gracias al trabajo que espera encontrar con la ayuda de unos conocidos. Pero la dirección que lleva consigo está equivocada y en busca de alojamiento termina cayendo en una buhardilla bohemia. Es este el auténtico punto de arranque del filme, el pistoletazo de salida para que Neville despliegue su galería de personajes excéntricos, interpretados por varios de sus actores favoritos con los que crea un microcosmos repleto de humor: Julia Lajos, Joaquín Roa, Mariana Larrabeiti, Manuel Requena... Roa es un pintor que sólo pinta bodegones de comestibles que ofrece a los comercios del ramo con tal de poderse comer el modelo. El orondo Requena es su admirador, una especie de agente a la caza de alimentos visualmente sugestivos. El pintor se apellida Landusky, pero es que, explica, «había que llamarle de algún modo y en Polonia gastan estas bromas». Julia Lajos también se autojustifica: «Llevo cuarenta años sin decidirme por una ocupación definida. Soy una espectadora de las ocupaciones de los demás».
Café de París es la primera película que realiza Neville tras la guerra que se orienta abiertamente hacia la comedia, como esbozo de los que será gran parte de su memorable trabajo posterior. No es ajeno a esta orientación el trabajo que por esos mismos años está realizando su amigo Miguel Mihura, que introduce pinceladas de humor codornicesco en sus colaboraciones como guionista para Antonio Román, Benito Perojo o muy pronto con su propio hermano Jerónimo. Pero, más atento que el director de La Codorniz al dibujo general de la cinta y a los matices en la interpretación, Neville no solo juega con ellos sino que estructura la película sobre este diseño que va a orientar definitivamente la carrera de Conchita Montes tanto en el cine como en el teatro, donde mantendría una importante línea de trabajo en paralelo y donde terminaría encontrando su auténtica vocación.
TÍTULO A TÍTULO: OTRAS NARRATIVAS SOBRE EL CINE ESPAÑOL EN LOS AÑOS DE LA DICTADURA
Por Josetxo Cerdán (Director de Filmoteca Española)
Todo nos hace sospechar que las dos bobinas de 16 mm de Café de París que finalmente hemos podido reunir para esta feliz ocasión tienen un mismo origen: el mismo coleccionista que acabó colocando cada mitad de esa copia de 16 mm a un archivo diferente. La copia provenía de la distribución de los circuitos secundarios: colegios mayores, exhibidores ambulantes, o incluso cineclubs de los años cincuenta. Sería un error, sin embargo, culpar al coleccionista de la desgracia de no haber podido acceder a la película durante décadas. Más bien al contrario, gracias a él, incluida la humorada de dejar una mitad en cada lugar, podemos gozar hoy de esta joya de Edgar Neville. Es la recuperación de estas películas, despreciadas, minorizadas, e incluso infantilizadas por el régimen y la crítica (incluida la opositora), y por ello desaparecidas, o simplemente fuera de la primera línea de circulación durante décadas, donde encontramos los materiales que nos permiten elaborar nuevos relatos sobre la historia de nuestro cine. Pero eso incluso podría ser lo de menos, ya que lo más importante es hacer justicia con aquellos hombres y aquellas mujeres (Edgar Neville y Conchita Montes en este caso) que, proyecto tras proyecto, se rebelaron contra la ideología mojigata, faldilarga y culiapretada del franquismo. Las clases populares, sin embargo, no dejaron nunca de solicitar esos filmes maltratados por comisiones de censura y crítica, y gracias a ello, hoy podemos volver a gozar de los mismos.
NOTAS TÉCNICAS DE LOS TRABAJOS DE RESTAURACIÓN
La versión de Café de París que ponemos a su disposición corresponde a la digitalización tanto de imagen como de sonido de dos bobinas de 16 mm, una perteneciente a Filmoteca Española y la otra a la Filmoteca de Zaragoza. El material de Filmoteca de Zaragoza corresponde con la segunda parte de la película y el de Filmoteca Española con la primera, si bien el inicio se encuentra incompleto.
Para suplir las carencias argumentales debido al fragmento de inicio perdido, se han utilizado cartelas explicativas utilizando para ello la información existente en la novela cinematográfica homónima de ediciones Rialto (Biblioteca - Cine nº39).
Debido al estado de las copias se ha considerado oportuno intervenir tanto en imagen como en audio. En imagen se ha procedido a realizar una estabilización de la misma, así como un etalonaje por planos, si bien se han conservado los defectos y lesiones presentes en los materiales de origen. En lo referente al audio, este presentaba en ambas copias unos niveles de ruido muy altos, por lo que se ha tratado digitalmente con un software de restauración de audio para reducir dichos niveles de ruido generales, así como otros ruidos puntuales que aparecían en los materiales de origen. Se ha decidido conservar cierto nivel de ruido para mayor coherencia con el estado de la imagen.
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VAYA LUNA
DE MIEL (Jess Franco, 1980)
Por Álex Mendíbil
En enero de 1980, Jess Franco
aseguraba a Augusto M. Torres que su peculiar adaptación de El escarabajo de oro de Edgar Allan Poe
estaba terminada, pero que el productor era “un tipo extraño” y no la
distribuía. Poco después, un laboratorio de Madrid enviaba una copia de la
película a los Cines Reyzábal de Barcelona. El caso es que nunca se llegó a
estrenar y ahí se le perdió el rastro. Hasta el año 2019, El escarabajo de oro se daba por inacabada en todas las
filmografías del director, al igual que un buen puñado de títulos que envolvía
en misterio con sus declaraciones. La ausencia de estreno hacía impensable que
una película acabada se guardara en un cajón, pero ahora sabemos que así
ocurrió. Fue al revisar con lupa los negativos conservados en los Archivos de
Filmoteca Española cuando comprobamos que la película estaba efectivamente
completa, y que además se había retitulado Vaya
luna de miel. Cuando uno investiga a fondo la obra de Jess Franco se da
cuenta de que nada es verdad ni mentira, y que todo es posible en el insondable
universo franquiano.
Al tío Jess se le creía poco
cuando daba entrevistas y se le despreciaba mucho cuando hacía cine. Es cierto
que la fama de fabulador y destajista la fomentaba él mismo, pero todo
respondía a un plan maestro: poder hacer lo que le daba la gana. El plan se
comenzó a fraguar cuando se autoexilió de una industria que le repudiaba,
saltando de EEUU a Europa y haciendo películas como podía. Al volver a la
España de la Transición se encontró con que lo suyo estaba igual o peor —y eso
que la Ley Miró estaba por llegar— y entonces se lanzó a hacer cine de cabeza y
sin red.
En este panorama, entre verano y
otoño de 1979, rueda Vaya luna de miel basada “en un relato de Poe”, según los
créditos, y “estilo comedia moderna“, según el director. Intuyo que el proyecto
empezó medianamente en serio en Lisboa y Sintra, y acabó como comedia
romántica, casi una spoof movie, entre Elche y Benidorm. Es una producción
extremadamente modesta, de las que serán habituales en los 80 con la aún
incipiente Franco-familia. Muchos nombres de la banda aparecen ya por aquí: una
Lina Romay chispeante y adorable, Antonio Mayans suplantando al personaje de
Antonio de Cabo que no acudió al rodaje levantino, Juan Soler a la fotografía,
y algunos temas típicos de Daniel J. White (aka Pablo Villa).
El productor al que se refería
Jess en la entrevista es otro misterio. Magna Films SA es la productora que
aparece en los créditos, un estudio de doblaje madrileño con el que solían
trabajar, y que aquí parece adquirir labores de producción. En los créditos
finales aparece como director de producción Joaquín Domínguez, el dueño de
Tritón PC, con quien Jess debió empezar el rodaje en Portugal, ya que la
mayoría de sus trabajos con Tritón se hacían allí. Podemos especular que la
película empezó a rodarse con Tritón en Portugal, y luego se acabó en España
con la intervención de Magna Films. Por qué no se llegó a estrenar sigue sin
esclarecerse. Podría ser que José Luis Martín Berzal, propietario de Magna
Films, era un tipo raro —como decía Jess— o que hubo facturas impagadas en
Fotofilm, el laboratorio de donde provienen los negativos, aunque entonces no
tendría sentido que enviaran una copia a los cines. El depósito legal aparece
impresionado en 1980, lo que apunta a que la intención de estrenarla era firme
y algo se torció por el camino.
La película parte de una premisa
típica de comedia romántica: la luna de miel exótica de un matrimonio
disfuncional; premisa que comparte con un film de la RKO de idéntico título en
España: Honeymoon (William Keighley,
1947). Protagonizada por Shirley Temple y con la actriz y cantante Lina Romay
(la original) en un papel secundario. Demasiadas casualidades como para no ver
otro de los guiños cinéfilos del tío Jess. Sin embargo, el humor que practica
la película debe más al slapstick y a la parodia bufa. Los malentendidos
sexuales, o los chistes con la Pasionaria y Fraga Iribarne, perfilan a unos
personajes chabacanos, pero se combinan con diálogos más incisivos como la
ácida interpretación del colonialismo del principio.
La química entre Lina Romay y el
joven Emilio Álvarez sostiene practicamente la película, que actualiza con
descaro subgéneros de los 40 como los seriales de aventuras. Franco se
adelantaba así a hits de los 80 como En busca del arca perdida o las comedias
de los Zucker-Abrahams. Lo que fascinará a los seguidores del cineasta es que
aquí se encuentra toda su esencia cómica, esa mezcla de gags físicos y chistes
gruesos tan mediterránea, que tiene más de autoparodia que de zafiedad. Las
bromas de metacine asoman con soltura, y luego las explotará en El sexo está loco (1981) o Los blues de la calle pop (1983). Y
también ensaya escenas de Golden Temple
Amazons (1983) o La noche de los
sexos abiertos (1981). Un verdadero festín para los francomaníacos que la
han podido ver cuarenta años después de su no-estreno. El ICAA y Filmoteca Española
han hecho posible este inesperado rescate, pero quién sabe lo que nos depararán
esos archivos en continua expansión.
LA RECUPERACIÓN DE VAYA LUNA DE MIEL
Un trabajo de Filmoteca Española
Aunque existe información de que
se llegaron a tirar dos copias de la película (y una de ellas se envió a
Barcelona), lo que apareció en Filmoteca Española en 2018 fue los negativos de
imagen y sonido del montaje final con las mezclas ya hechas. Ese material se
digitalizó y, a partir de ahí, se tuvieron que empezar a tomar algunas
decisiones «creativas» que no son pertinentes en una restauración. Al no
existir una copia en positivo que sirviese de referencia, tanto el etalonaje
(tratamiento de color) como el aspect ratio (tamaño y forma de la pantalla, ya
que el rodaje se había hecho a full frame) se decidieron a partir del estudio
de otros títulos del momento.
Quizá en algún momento podamos
recuperar una de aquellas dos copias que se tiraron en 1980 (en realidad, y con
los medios con los que hoy contamos, con un fotograma podría ser suficiente) y
con ello acercarnos todavía más al título que el tío Jess imaginó. Mientras
tanto, esta es la luna de miel que hemos sido capaces de imaginar en Filmoteca
Española a partir de los materiales recuperados.
A continuación, y para ilustrar
lo anteriormente comentado, se puede comprobar la diferencia, tanto de la forma
de los encuadres como de la gama cromática, entre el positivado bruto del
negativo encontrado y el resultado final de la película.
JESS FRANCO (DIRECTOR de la película)
Director, productor, actor,
guionista, compositor, escritor de novelas y licenciado en Derecho, Jesús
Franco, de innumerables nombres artísticos, pero más conocido por el de Jess
Franco, fue declarado en los setenta uno de los dos cineastas más peligrosos
por la Iglesia Católica (el otro fue Luis Buñuel). En 1980 dirigió la película Vaya luna de miel.
Más información:
https://www.premiosgoya.com/los-goya/goyas-de-honor/jesus-franco/
https://eprints.ucm.es/44050/1/Jes%C3%BAs%20Franco%20G%C3%A9nero%20Disidencia.pdf
